PRESIDENZA DELLA PRESIDENTE
VITTORIA CASA

La seduta comincia alle 13

Sulla pubblicità dei lavori.

PRESIDENTE. Avverto che la pubblicità dei lavori della seduta odierna è garantita anche dalla trasmissione in diretta sul canale web-tv della Camera dei deputati.

Audizione, in videoconferenza, della Direttrice del Corpo di Ballo della Fondazione del Teatro dell'Opera di Roma, Eleonora Abbagnato.

PRESIDENTE. L'ordine del giorno reca l'audizione, in videoconferenza, nell'ambito dell'indagine conoscitiva sulle Fondazioni lirico-sinfoniche, della Direttrice del Corpo di Ballo della Fondazione del Teatro dell'Opera di Roma, Eleonora Abbagnato. Saluto la direttrice Abbagnato, che ringrazio per essere intervenuta. Saluto anche i colleghi – quelli presenti e quelli che partecipano da remoto. Ricordo che, dopo l'intervento della nostra ospite, darò la parola ai colleghi che intendano porre domande o svolgere osservazioni. Successivamente la nostra ospite potrà rispondere alle domande. Do quindi la parola alla Direttrice del Corpo di Ballo della Fondazione del Teatro dell'Opera di Roma, Eleonora Abbagnato.

ELEONORA ABBAGNATO, Direttrice del Corpo di Ballo della Fondazione del Teatro dell'Opera di Roma. Buongiorno a tutti. Gli effetti della trasformazione del 1996 degli enti lirici in fondazioni lirico-sinfoniche di diritto privato ha portato il via libera agli investitori privati nel CdA delle fondazioni e, quindi, negli organi decisionali che apportano un ingente contributo al patrimonio finanziario e consentono, così, la riduzione di quello pubblico. Questo, di conseguenza, ha portato a una drastica riduzione nelle 14 fondazioni della presenza del corpo di ballo. Delle 14, ormai, come sappiamo tutti, solo quattro lo prevedono nella loro dotazione organica: il Teatro alla Scala, l'Opera di Roma, il San Carlo di Napoli e il Massimo di Palermo.
Come da me denunciato precedentemente in vari giornali e articoli, dalla signora Carla Fracci e dall'artista Roberto Bolle in varie occasioni, in Italia ci sono più di un milione di giovani che studiano danza e sognano di diventare ballerini. Non aiutarli significa privarci di giovani che si impegnano in un'arte del corpo, che crescono sani, dinamici, positivi. È fuor di dubbio che solo pochi di questo milione e mezzo, come sapete, diventeranno ballerini di professione; ma chi studia danza lo sa benissimo, così come lo sa chi studia musica, canto, recitazione.
La chiusura dei corpi di ballo delle fondazioni toglie tante motivazioni e spegne le passioni di questi giovani che si vedono costretti, una volta terminati gli studi o le accademie, a emigrare purtroppo all'estero, come è stato anche nel mio caso, per trovare un vero lavoro. Oggi le fondazioni che hanno chiuso i corpi di ballo acquistano gli spettacoli dal balletto estero, utilizzando dunque i soldi dei contribuenti italiani per finanziare i corpi di ballo russi, francesi, tedeschi, americani e inglesi.
Tra l'altro, se ci fossero in Italia 10 Fondazioni lirico-sinfoniche con dieci corpi di ballo di almeno 60 ballerini l'una, inclusi direttori, maestro, assistenti, collaboratori, costerebbero 20 milioni di euro l'anno: il Pag. 4che significa 10 milioni di euro, in quanto il 50 per cento ritornerebbe allo Stato in contributi e tasse.
Occorre trovare 10 milioni di euro per 500 artisti che con la loro attività farebbero rinascere un'arte, soprattutto farebbero rinascere i corpi di ballo e tutto il grande indotto costituito da 15 mila scuole di danza, laboratori di scenografia, sartorie, industrie di abbigliamento tecnico specializzato, maestri, coreografi, pianisti. Sappiamo che in Germania, come anche in Francia, ci sono più di 50 teatri d'opera. Avrei anche altri elementi da raccontare che ho vissuto all'estero: orchestre, cori, corpi di ballo. È evidente che questo avviene perché si reputa, invece, di concentrare tutti i nuclei culturali solo in due o tre metropoli principali.
Bisognerebbe avere tanti centri di impulso culturale e creativo sparsi nel territorio, nonostante i consistenti contributi pubblici di ogni territorio, con importanti ricadute positive sia a livello economico che culturale. Questo è quello che potrei dire anche delle fondazioni lirico-sinfoniche. I loro amministratori hanno il dovere di salvaguardare la storia culturale del nostro Paese. La musica, l'opera e il balletto, a tale scopo, per legge dello Stato, devono essere convenzionati.
È inammissibile considerare musica e opera lirica arti da sovvenzionare e il balletto da eliminare. Questo è ciò che è stato dimostrato in questi anni con la chiusura di tutti i corpi di Ballo. Quando sono tornata dalla Francia per avere il ruolo di Direttore del Corpo di Ballo, nel 2015, avevano appena chiuso il Corpo di ballo del Maggio Fiorentino e dell'Arena di Verona. Non è così che dice la legge: a tal riguardo è chiarissima. Ci vorrebbe un fondo da erogare in sovvenzioni a favore di manifestazioni liriche, concertistiche e corali e di balletto. Questo è molto importante.
Questa è la mia presentazione. Se ci sono domande ovviamente sono disposta a rispondere, anche per quello che vivo tutti i giorni al Teatro dell'Opera.

PRESIDENTE. Grazie, direttrice. Do subito la parola all'onorevole Mollicone.

FEDERICO MOLLICONE. Grazie. Saluto e ringrazio la Direttrice del Corpo di Ballo dell'Opera di Roma, l'étoile Eleonora Abbagnato. Nonostante l'audio frammentario, abbiamo ascoltato il suo intervento e ci sembra esattamente in linea con quel movimento nazionale che chiede, ormai da anni, l'istituzione e la re-istituzione dei corpi di ballo laddove sono stati chiusi.
Sinceramente ho difficoltà a fare domande perché sono molto d'accordo e sottoscrivo ogni cosa detta dalla signora Abbagnato riguardo al fatto che in passato, per rientrare nella legge Bray, è stata folle la scelta di alcuni sovrintendenti di chiudere i corpi di ballo per risparmiare 2 o 3 milioni di euro sul bilancio. Questo non significa saper governare amministrativamente una fondazione. Significa non aver ben chiaro quanto fondamentale sia la danza come arte nobile e come forma di rappresentanza identitaria per l'Italia nel mondo. Soprattutto perché ci sono più di un milione di ragazzi che fanno danza e la fanno grazie a scuole e a compagnie di danza private, dalle quali poi vengono scelti i migliori per andare nei corpi di ballo.
Pensiamo che la richiesta e l'intervento della signora Abbagnato, visto anche il suo prestigio e il lavoro svolto a Roma, dove ha rilanciato il balletto, sia una petizione da condividere. Anzi, chiediamo che questo impegno per la ricostituzione dei corpi di ballo laddove sono stati disciolti diventi trasversale. A proposito della danza, abbiamo presentato una proposta di legge e diversi emendamenti anche per la formazione dei ballerini. Su questo pensiamo che sia assolutamente necessaria una presa di posizione corretta.
Se dovessimo individuare comunque alcuni quesiti, crediamo che sia necessario garantire una riforma complessiva del sistema del FUS (Fondo unico per lo spettacolo) unificando FUS ed extra FUS. Un altro aspetto è quello che mortifica la danza italiana delle fondazioni lirico-sinfoniche e dei corpi di ballo istituzionali andando a sciogliere i corpi di ballo per prendere quelli stranieri. Un conto è la collaborazione tra étoile coreografica e artistica; un altro è privarsi della propria arte coreutica Pag. 5e investire i soldi italiani per acquistare solo coreografie straniere.
Con questa forma di provincialismo, molto spesso si crede di dare maggiore internazionalità al proprio cartellone; ma così non è. La storia della signora Abbagnato lo dimostra. Su questa unificazione, e quindi sull'eliminazione di FUS ed extra FUS che penalizza anche le scuole di danza private e i corsi di formazione di danza privati, chiediamo ad Eleonora Abbagnato cosa pensi.
Vorrei poi sapere quali incentivi si chiedono al Governo e al Parlamento rispetto all'istituzione di un credito d'imposta per gli investimenti in formazione dei giovani ballerini e, infine, come si pone relativamente all'istituzione di un osservatorio per le fondazioni lirico-sinfoniche sul ripristino dei corpi di ballo. Su questo abbiamo presentato anche emendamenti al disegno di legge-delega sullo spettacolo e una specifica proposta di legge. Sappiamo già la risposta a quest'ultima domanda, perché di fatto l'ha già detto. Tuttavia, faccio presente, perché anche la signora Abbagnato e, quindi, l'Opera di Roma, lo sappia che, attualmente, il Commissario delle fondazioni lirico-sinfoniche, proprio su nostra domanda, in questa sala ha dichiarato che i corpi di ballo sono già troppi e che lui immagina un modello diametralmente opposto a quello proposto dal Corpo di Ballo di Roma: ovvero, a differenza della Germania, citata come esempio, dove ci sono 50 teatri lirici sinfonici con corpi di ballo, pensa che tre o quattro eccellenze siano già troppe. Lui è più per un modello di cartellone itinerante, come se si trattasse di una compagnia di giro, come se ogni città e ogni corpo di ballo non avessero una loro storia, una loro tradizione, una loro identità e che non sia giusto difendere tutto ciò. Le chiedo, pertanto, cosa pensa rispetto a queste dichiarazioni del Commissario.

ROSA MARIA DI GIORGI. Grazie, presidente. Do anch'io il benvenuto alla grande Eleonora Abbagnato. È un piacere e un onore per noi averla qui in questa audizione, dopo averla tanto applaudita. Vorrei porre l'accento su due aspetti. Quando abbiamo deciso di attivare questa indagine conoscitiva, quando il collega Nitti ha fatto la richiesta, questa Commissione si era posta, tra gli obiettivi, proprio quello della valutazione della situazione dei corpi di ballo in Italia. Le fondazioni lirico-sinfoniche per noi, per i membri di questa Commissione, purtroppo hanno questa grande carenza, dovuta a motivazioni storiche che qui già sono state poste, motivazioni semplicemente di bilancio che riteniamo inaccettabili che hanno determinato una carenza assoluta di corpi di ballo.
Il nostro impegno in questa legislatura è quello di ripristinarli laddove c'era questa grande tradizione; non abbiamo mai ritenuto, infatti, che fosse utile e opportuno eliminare questa forma d'arte e le aspirazioni, da lei ricordate, dei nostri giovani, tanti dei quali si formano in questo ambito per poi non avere un'opportunità reale in strutture consolidate, come erano e come dovrebbero tornare a essere i corpi di ballo delle fondazioni lirico-sinfoniche.
Naturalmente c'è anche una questione di natura economica – lo voglio dire con grande chiarezza – perché l'indotto che si forma attorno a questo tipo di attività coinvolge molte professionalità e molti aspetti della vita del mondo artigianale, e non solo, nelle varie città: un indotto cui si rinuncia proprio per una sorta di ottusità.
Le questioni di bilancio sono importanti, ma credo che i sovrintendenti debbano guardare bene i propri bilanci e cercare di tagliare laddove è necessario: cosa che non sempre è stata fatta negli anni, senza procedere a questo taglio lineare dei vari corpi di ballo che, francamente, ha mostrato tutti i propri limiti.
Quindi, da parte nostra c'è la volontà di muoversi con la prospettiva, che è assolutamente quella che lei tracciava, di fare di tutto perché si possano assegnare incentivi a quelle fondazioni che reintrodurranno i corpi di ballo.
Capisco che i quattro corpi di ballo presenti e le quattro realtà in cui questi esistono possano avere alcune difficoltà in questo senso. Spero che non sia così e che anche le parole del Commissario possano rientrare in qualche modo: non ci sono piaciute, perché non è quello l'obiettivo che Pag. 6abbiamo. Noi pensiamo piuttosto a una diffusione dell'arte coreutica.
Vogliamo fare investimenti nelle scuole e anche per quanto riguarda il nostro partito, il Partito Democratico, tutti i nostri emendamenti, tutte le nostre attività sono nella logica di una diffusione e di dare opportunità ai giovani che vogliono intraprendere queste professioni. Quindi proprio non ci siamo rispetto agli indirizzi che mi pare che siano stati espressi qui.
Vorremmo una maggiore attenzione da parte di tutti i sovrintendenti, nelle audizioni dei quali non sempre c'è stata questa disponibilità nei confronti del ripristino dei corpi di ballo. Non è una battaglia facile. Sarà complicato, però noi intendiamo condurla insieme a voi.
Lei ci ha parlato delle cifre. Evidentemente sono cifre anche molto convincenti. Se volesse ribadire anche questo aspetto relativamente all'investimento che deve essere fatto in una fondazione, in modo che nei nostri atti rimangano anche un po' i numeri che qualche volta mancano. Quanto viene a costare un corpo di ballo? Questa è una domanda che forse a diversi sovrintendenti sarebbe utile porre e alla quale forse loro stessi dovrebbero rispondere.

CRISTINA PATELLI. Grazie, presidente. Ritengo ovviamente un privilegio quello di poter approfondire i temi di indagine di questa Commissione con una figura autorevole come la sua, Eleonora Abbagnato, grande signora della danza e indimenticabile étoile dell'Opéra Nationale de Paris e Direttrice, ed è per questo che è udita, del Corpo di Ballo del Teatro dell'Opera di Roma. Compagnia che, è giusto ricordarlo, vive un periodo di grande successo internazionale.
Prima di formulare la domanda che desidero rivolgerle, signora Abbagnato, voglio osservare che per i non addetti ai lavori il tema delle scuole di danza e dei corpi di ballo in seno alle fondazioni lirico-sinfoniche, che poi sono gli enti oggetto di questa indagine, è un argomento non semplice da decifrare, perché nella già scarsa letteratura che tratta della gestione, dell'organizzazione e del finanziamento dei teatri dell'opera non si fa quasi mai riferimento a quel mondo che lei così degnamente rappresenta, quello della danza.
Aggiungo che non è semplice, ad esempio, comprendere perché e come, da un certo momento in avanti, le scuole e conseguentemente i corpi di ballo di alcuni grandi teatri italiani siano stati via via asciugati, praticamente fino a scomparire o ridursi molto significativamente. Ora vorrei utilizzare strumentalmente una celebre frase pronunciata da Elisabeth Platel, che era la Direttrice dell'École de Danse de l'Opéra Nationale de Paris – era il ventesimo direttore dal 1713, quando Luigi XIV fondò la scuola – che diceva: «Je pense qu'il y a dans l'école des élèves qui sont totalement faits pour l'Opéra et d'autres pour d'autres compagnies, mais qui bénéficient de l'enseignement de l'Opéra et qui seront heureux dans d'autres compagnies.» (Ci sono allievi e allieve all'altezza dell'Opéra e poi gli altri, buoni per altri teatri della provincia).
Ora, la Direttrice si è espressa così per evidenziare la severità di quella che viene considerata la più dura e la migliore scuola al mondo, in cui lei peraltro si è distinta, signora Abbagnato, ma io utilizzo l'espressione per porle la mia domanda. Vorrei cortesemente sapere in Francia quante École de Danse di alto profilo e quindi quanti corpi di ballo esistono presso le Opéra national en région e presso gli altri sette teatri classificati come Opéra en règion, che compongono, per come lo conoscevo io, il sistema lirico sinfonico transalpino.
Le chiedo, in ottica comparatistica, infatti, anche se le differenze che separano i singoli teatri in punto di storia, di governance, di strategia di fundraising, di politiche di programmazione, fama del teatro e quindi appeal per pubblico e finanziatori sono talvolta così profonde da non permettere di tracciare un quadro generale rappresentativo dell'intero settore in un solo grande Paese, figuriamoci fra nazioni diverse. Tuttavia mi interessa perché forse la Francia può essere un benchmarking molto interessante e perché anche in Italia mi pare difficile immaginare, a dispetto di quanto sarebbe astrattamente e idealmente giusto, scuole e corpi di ballo praticamente in ogni fondazione lirica, come ho sentito Pag. 7suggerire da alcuni autorevoli auditi che l'hanno preceduta. Grazie.

PRESIDENTE. Grazie, onorevole Patelli. Non ho altri iscritti a parlare, quindi do la parola alla Direttrice Abbagnato, per la replica. Prego, direttrice.

ELEONORA ABBAGNATO, Direttrice del Corpo di ballo della Fondazione del Teatro dell'Opera di Roma. Tornando indietro, ho una cosa molto importante da valutare anche insieme a voi, perché mi sono ritrovata alla direzione del Teatro dell'Opera avendo una compagnia di quindici elementi soltanto, stabili. Per me non era un corpo di ballo. Parliamo del Teatro Massimo di Palermo, con due elementi stabili: non è un corpo di ballo. Del San Carlo di Napoli, adesso non so di preciso perché negli ultimi giorni sono cambiate alcune cose.
Purtroppo questi corpi di ballo, come quando sono arrivata io a Roma, sono diventati stabili, compresi i ballerini al Teatro dell'Opera di Roma, facendo causa per ottenere un contratto a tempo indeterminato. Arrivare a questi livelli significa distruggere i corpi di ballo. L'esempio che ha dato adesso dell'Opéra di Parigi è un po' un paragone estremo. L'ho vissuto per 35 anni a scuola con la grande Claude Bessy, che ha costruito la Scuola del Teatro dell'Opéra di Parigi dicendo che in Italia è quello che va valutato adesso.
Perché non abbiamo le nostre scuole dove possiamo creare i nostri talenti e portarli nei nostri corpi di ballo? Perché dobbiamo cercare di distruggerli non avendo l'opportunità di fare i concorsi per creare una vera compagnia. Io dico che non possiamo paragonarci a 170 contratti all'Opéra di Parigi, ma dobbiamo paragonarci, comunque – come ha saputo fare la Scala di Milano – a 80 contratti stabili, quindi a tempo indeterminato. Il San Carlo di Napoli è un esempio; il Teatro dell'Opera è un esempio, con la nostra scuola. Sono ottime scuole con ottimi insegnanti. Quindi perché non possiamo avere un corpo di ballo con un minimo di 60 elementi?
A Roma l'organico è sempre stato 70. Adesso mi ritrovo al Teatro dell'Opera con 60 contratti stabili, vincendo le cause ovviamente, non avendo fatto concorso, anche se era il mio primo obiettivo quando sono arrivata nel 2015. Non mi è stata data questa opportunità perché c'era la legge Bray, che ha peggiorato, come ho già sentito anche prima, questa situazione dei nostri teatri.
Il paragone con la Germania è esattamente quello che vorrei fare, perché ritengo che la Francia, in questo momento, sia stata anche penalizzata: ho conosciuto i vari corpi di ballo francesi e avevano un vero corpo di ballo. Adesso anche la Francia si ritrova con pochissime situazioni attuali di un certo livello e con un vero corpo di ballo. Parliamo de l'Opéra di Parigi: va benissimo; ma se parliamo de l'Opéra di Lione, si tratta di 30 elementi; a l'Opéra di Marsiglia parliamo di 30 elementi, a Tolosa di 27 elementi. Tra l'altro, il Direttore è un mio ex collega de l'Opéra di Parigi: è appena stato comunicato che anche Tolosa diventerà un teatro nazionale, ed è un'ottima conferma. Però la situazione in Francia non è delle migliori e non possiamo paragonarla con la situazione nostra, a parte l'Opéra di Parigi che va da sé. Io prendo a paragone sempre la Germania perché, ribadisco, ci sono 50 teatri d'opera con orchestre, cori e corpi di ballo.
Le sale o le scuole di danza devono avere comunque strutture idonee per far studiare i nostri allievi nel modo migliore. Questo, con il sindaco Marino, fu il primo aspetto che considerai per una nuova struttura per la nostra scuola al Teatro dell'Opera; poi ci sono stati altri cambiamenti, come sapete, e quindi non siamo andati avanti.
Queste sono le mie risposte. Se ho dimenticato qualcosa, ovviamente potete richiedermelo. Però, dal punto di vista della gestione, da quello che so e da quello che vivo tutti i giorni al Teatro dell'Opera, bisogna anche pensare ai conti, perché questa è la realtà. Ad esempio, con le mie stagioni che propongo, con reazioni, numerico di ballerini minimo di 70, con coreografi internazionali del mondo della danza, riesco comunque ad avere in bilancio, a fine anno, il guadagno di incasso degli Pag. 8spettacoli, pandemia a parte, quando avevamo metà della sala. Adesso, invece, Schiaccianoci è sold-out.
A livello manageriale, lavoro tanto anche rispetto al pubblico delle città italiane, perché Roma non è Napoli, Napoli non è Palermo, Palermo non è Milano. Dobbiamo anche sapere da chi va gestito. Alla direzione del ballo ci deve essere una persona che a livello manageriale sia di livello. Questo lo dico e lo ribadisco perché ho conosciuto vari direttori, anche se arrivavano dall'estero, che pensavano che in Italia fosse tutto semplice; ma non è così semplice gestire un Corpo di ballo, soprattutto in Italia.

PRESIDENTE. Grazie, direttrice, per gli stimoli e per alcune conferme che sono arrivate dalla sua audizione. La ringrazio ancora una volta. Faremo tesoro delle sue sollecitazioni.

FEDERICO MOLLICONE. Presidente, mi scusi. Intanto ringrazio Eleonora Abbagnato che ha risposto un po' a tutte le domande. Chiedo solo un'opinione su questa ipotesi della circuitazione dei Corpi di ballo, modello proposto dal Commissario. Abbiamo capito, dalla descrizione che ha fatto, che essendoci due stabili a Palermo, 15, quando li ha trovati, a Roma e così via, di fatto non esistono corpi di ballo, se non quello rilanciato di Roma e quello della Scala. Quindi è un modello che non ha futuro. Giusto?

ELEONORA ABBAGNATO, Direttrice del Corpo di Ballo della Fondazione del Teatro dell'Opera di Roma. Assolutamente. Quello che cerco di dire e far capire, soprattutto, è che un corpo di ballo deve essere costruito dalla nostra scuola prima di tutto, perché quando si fanno le audizioni, la prima cosa che si fa – come farò io anche il prossimo anno – è guardare i nostri talenti che arrivano dalla scuola del Teatro dell'Opera; esattamente come ho avuto la possibilità io stessa, che ho studiato alla Scuola dell'Opéra di Parigi, di entrare in compagnia e tante altre mie colleghe di altissimo livello che si sono presentate in città dove esistevano dei veri corpi di ballo.
Ovviamente, come ho detto in primis, e come ha ricordato anche Elisabeth Platel, non è detto che sei fatta per ballare all'Opéra di Parigi, non è detto che sei fatto per ballare alla Scala di Milano. Però dobbiamo cercare di spingere per ricostruire i nostri corpi di ballo. Ciò non significa che è impossibile, perché i costi del balletto sono sempre quelli minori in tutte le fondazioni, e sono sempre quelli che attirano il nostro pubblico «giovane». Questa è la parola che ripeto, perché il mondo è il loro adesso, non il nostro. Quindi dobbiamo pensare a costruire le nostre scuole prima di tutto, per poi arrivare a una compagnia e un corpo di ballo, ma minimo di 60 elementi.
Certo che ho conosciuto l'Arena di Verona.
Andavo a ballare l'Aida all'Arena e c'erano 40 ballerini nel corpo di ballo. Adesso non esiste più. Adesso ci ritroviamo a fare stagioni estive all'Arena di Verona con ballerini che arrivano da tutte le parti del mondo e non si capisce neanche quali produzioni vanno a costruire. Secondo me il nostro obiettivo deve essere quello di ripartire. Firenze è stato uno dei teatri più importanti: Eugenio Polyakov, che è stato assistente alla direzione di Rudolf Nureyev all'Opéra di Parigi, è stato direttore al Maggio Fiorentino. Adesso non esiste neanche più; il teatro è stato chiuso.
Queste sono situazioni che non accetto. Ovviamente siete in tanti a pensare la stessa cosa, ma dobbiamo cercare di capire quello che si può costruire in questi prossimi anni, perché vedo nei giovani tanta voglia.
Durante la pandemia sono stata una delle prime a fare le lezioni su Instagram o sui social per i piccoli rinchiusi a casa, ed è stata una grande salvezza per i ragazzi, per i giovani, perché avevano paura di questa situazione anche prima della pandemia. Non diciamo che è stata la pandemia a distruggere anche i teatri. Diciamo che è stata una situazione che va ripresa in mano da anni: io posso assicurarvi che sono qui anche per questo.

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PRESIDENTE. Grazie direttrice per il suo intervento. La ringrazio e auguro buon lavoro a lei e a tutto il Corpo di Ballo della Fondazione del Teatro dell'Opera di Roma. La ringrazio per il suo contributo e dichiaro conclusa questa audizione.

Audizione, in videoconferenza, di Andrea Morelli, rappresentante di «Danza Error System».

PRESIDENTE. L'ordine del giorno reca l'audizione, in videoconferenza, nell'ambito dell'indagine conoscitiva sulle fondazioni lirico-sinfoniche, di Andrea Morelli, rappresentante di «Danza Error System». Ricordo che «Danza Error System» è un Movimento di danzatori professionisti che partecipa al Tavolo permanente dello spettacolo costituito presso il Ministero della cultura. «Danza Error System» ha già fatto pervenire alla Commissione un documento con gli esiti di un'indagine sui corpi di ballo delle fondazioni lirico-sinfoniche. Saluto il signor Andrea Morelli, che ringrazio per essere intervenuto. Ricordo che, dopo l'intervento del signor Morelli, darò la parola ai colleghi che intendano porre domande o svolgere osservazioni. Successivamente il nostro ospite potrà rispondere alle domande. Do quindi la parola al rappresentante di «Danza Error System», Andrea Morelli.

ANDREA MORELLI, rappresentante di «Danza Error System». Grazie, presidente. Buongiorno a tutti. Sono onorato ed emozionato di essere qui oggi. Mi chiamo Andrea Morelli, ho 30 anni e sono danzatore professionista. Insieme ai miei amici e colleghi, Annachiara Mirante, Vito Lo Russo e Alessandro Staiano, abbiamo creato «Danza Error System» per dare voce alle danzatrici e ai danzatori italiani.
In Italia esistono 14 fondazioni lirico-sinfoniche, enti ed eccellenze nel nostro Paese e nel mondo. Esistono 14 orchestre, 14 cori, ma soltanto quattro più uno corpi di ballo. Tutte le fondazioni, però, tranne l'Accademia nazionale Santa Cecilia di Roma, producono sia balletto sia opera con balletto. I dati che vado a esporvi sono tratti dal sito Internet di ciascun teatro e sono analizzati nel dettaglio nel documento che vi abbiamo consegnato.
Nelle fondazioni lirico-sinfoniche dove attualmente non c'è un corpo di ballo, ovvero a Bari, a Bologna, a Cagliari, a Firenze, a Genova, a Torino, a Trieste e a Venezia, per i titoli di balletto l'attività viene esternalizzata ad agenzie o compagnie private esterne; mentre, per le opere con balletto, danzatrici e danzatori vengono assunti con modalità e tipologie difformi da quelle previste dal Contratto collettivo nazionale del lavoro, o addirittura vengono inquadrati come mimi nonostante sia richiesto loro di danzare. Dal 2016 fino alle odierne programmazioni, tra balletti e opere con balletto, il totale delle produzioni esternalizzate in queste fondazioni è di almeno 289. Calcolando una media di 4-5 recite per ogni titolo, si tratta almeno di 1.000-1.500 spettacoli esternalizzati negli ultimi cinque anni. A causa di questa situazione, la maggior parte delle danzatrici e dei danzatori italiani, dopo essersi altamente specializzati e formati in rigorosi anni di studi, sono costretti a espatriare. Secondo la fotografia risalente a giugno/luglio 2021, sono presenti danzatrici e danzatori italiani in ben 26 Paesi europei e in almeno 111 compagnie di balletto europee.
Arriviamo al più uno, che noi accostiamo ai quattro corpi di ballo e che riguarda la situazione dell'Arena di Verona. Il Corpo di Ballo stabile è stato licenziato nel 2017. Da allora a oggi, però, la Fondazione ha prodotto almeno 44 produzioni con coreografie. Nella maggior parte di queste 44 produzioni, la Fondazione ha assunto nuovamente, ma con contratti a tempo determinato, alcuni dei danzatori ex stabili licenziati che, incentivati con una somma economica, non hanno impugnato il licenziamento. Inoltre, sono stati assunti ancora con contratti a termine danzatori da sempre precari facenti parte delle graduatorie di anzianità e di merito scaturite dal Contratto nazionale del lavoro e dalle audizioni pubbliche. Sono infatti stati emanati tre bandi di audizioni pubbliche: uno nel 2018, uno nel 2019 e uno nel 2021. Il settore, dunque, c'è, esiste, ma è stato reso Pag. 10completamente precario e, purtroppo, da quattro anni le danzatrici e i danzatori sono costretti a vivere dolorose e violente guerre legali perché fino a oggi nessuno si è mai preso la responsabilità e l'impegno di risolvere in maniera propositiva questa situazione.
Passiamo adesso ai quattro corpi di ballo: Milano, Roma, Napoli e Palermo. Il Corpo di Ballo del Teatro alla Scala di Milano, sia da un punto di vista dell'organico sia per la completezza e per la varietà della programmazione, rappresenta un'ispirazione. Per quanto riguarda gli altri tre territori, nel 2019, ultimo anno pre-pandemia, comparando le produzioni di opera lirica con quelle del balletto, i titoli di balletto sono stati al Teatro dell'Opera di Roma il 38 per cento, al Teatro San Carlo di Napoli il 29 per cento, mentre al Teatro Massimo di Palermo solamente il 18 per cento. A Roma le danzatrici e i danzatori sono stati assunti con contratti a tempo determinato nelle percentuali del 67 per cento, a Napoli il 63 per cento dei danzatori è stato precario, a Palermo l'85 per cento. Nel caso di Roma, oggi, grazie alle vertenze che i danzatori hanno mosso contro l'abuso di contratti a termine, l'organico stabile è stato pacificamente ricostituito e conta una sessantina di elementi. A Napoli, invece, a maggio 2021 sono stati banditi concorsi per assunzioni a tempo indeterminato, che però fino a oggi non si sono mai realizzati, e l'organico stabile conta poco più di 15 elementi. A Palermo, invece, il Teatro intende per il momento stabilizzare solo alcuni danzatori e solo con contratti part-time, e l'organico stabile conta poco più di dieci elementi, all'incirca metà full-time e metà part-time.
Lo Stato italiano, per sanare il precariato, ha emanato nel 2019 la legge n. 81, secondo la quale è in atto in questo momento la ridiscussione delle dotazioni organiche che per la suddetta legge dovrebbero essere idonee a tutelare anche l'attività di balletto. Noi ci chiediamo e vi domandiamo come verrà tutelato il balletto. Attraverso l'esternalizzazione di otto fondazioni o attraverso il precariato perenne, come nel caso di Verona? Questo è in linea con la ratio della legge n. 81 del 2019?
Per quanto riguarda la questione della sostenibilità, vi preghiamo di accettare il fatto che noi in questa sede crediamo sia più produttivo non svilupparla, perché se tutti i settori fossero ritenuti sostenibili tranne i corpi di ballo, si potrebbe sfociare in dinamiche discriminatorie e persecutorie.
Noi non ci aspettiamo di svegliarci domani in un'Italia perfetta, però, tra la mortificazione rappresentata dai quattro più uno corpi di ballo e la perfezione idilliaca di 14 corpi di ballo, crediamo che in mezzo esistano obiettivi reali, concreti e realizzabili che vi chiediamo di promuovere attraverso azioni normative. Riteniamo che quelli raggiungibili con urgenza e nel breve termine siano: finalizzare la stabilizzazione delle danzatrici e dei danzatori a Napoli e Palermo – avendo Milano e Roma un organico consono – garantendo nella nuova dotazione organica un numerico idoneo a inglobare tutti quei lavoratori precari da anni, anche grazie a un apposito sostegno economico dello Stato, così come peraltro avviene di solito per le grandi procedure concorsuali di tutti gli altri settori; permettere l'esistenza del Corpo di Ballo stabile dell'Arena di Verona come inizio di un reale cambiamento: non riusciamo a capire come mai, nonostante le parole favorevoli della Sovrintendente dette proprio in questa sede, ancora a oggi il Corpo di Ballo non è stato ripristinato; richiamare le fondazioni che non hanno un corpo di ballo ad assumere per balletti e opere con balletto danzatrici e danzatori, attenendosi alle norme del Contratto collettivo nazionale del lavoro, quindi tramite audizioni pubbliche e contratti di tipo subordinato, anche momentaneamente a termine, in vista di un più ampio spettro di rinascita; equiparare il punteggio FUS del balletto con quello dell'opera lirica per incoraggiare l'incremento della programmazione dei titoli di balletto e non considerare valida, ai fini del FUS, l'eventuale attività prodotta da un corpo di ballo esterno che oggi vale tanto quanto quella prodotta da un corpo di ballo interno.
Altri obiettivi importanti da raggiungere nel lungo termine sono: definire che una Pag. 11fondazione lirico-sinfonica per essere tale deve avere orchestra, coro e corpo di ballo, poiché ricordiamo che le fondazioni si differenziano dalla maggior parte dei teatri privati proprio perché finanziate con milioni di soldi pubblici per avere al loro interno masse artistiche stabili e per garantire programmazioni a 12 mesi l'anno; modificare inoltre la denominazione delle fondazioni in «fondazioni liriche, sinfoniche e coreutiche» proprio come simbolo della loro identità, e stanziare un fondo apposito per la salvaguardia e la ricostituzione dei corpi di ballo nelle fondazioni.
Avviandomi verso la conclusione del nostro intervento, desidero porvi una riflessione. Nella società di oggi, quando qualcuno ci parla, siamo spesso portati a pensare che quello che ci sta dicendo non ci tocchi, che ci siano sempre problemi più gravi, che non sia nostro compito comprendere. Io oggi vi chiedo e vi supplico di comprenderci, di mettervi nei nostri panni. Essere una danzatrice o un danzatore in Italia significa essere un fantasma, non avere un posto all'interno della società, ritrovarsi tra gli ultimi. Ed è proprio perché noi ci ritroviamo tra gli ultimi che ci sentiamo investiti da una missione: nessuna ragazza e nessun ragazzo della nostra generazione e di quelle che verranno dopo dovrà sentirsi così.
«Danza Error System» è un'unica grande voce e oggi le mie emozioni, il mio volto, le mie parole desiderano dare identità a milioni di allievi che studiano danza nel nostro Paese, a tutti i colleghi e meravigliosi artisti danzatrici e danzatori precari o espatriati, a tutti i professionisti del settore (insegnanti, coreografi, direttori) e alle tante persone che ci sostengono e che amano il teatro e la cultura, perché si tratta proprio di questo. Non si tratta di ego, di interessi personali o di potere. Si tratta di riconoscere finalmente uno dei diritti più importanti della nostra Costituzione: il diritto al lavoro. Si tratta di dare speranza a tutte le persone che sono là fuori. Vi chiedo scusa per la mia emozione. Vi ringrazio per averci ascoltati.

PRESIDENTE. Grazie, Andrea Morelli, per la sua testimonianza, frutto veramente dall'esperienza diretta. Do subito la parola al relatore dell'indagine conoscitiva sulle Fondazioni lirico-sinfoniche, onorevole Nitti.

MICHELE NITTI. Grazie, presidente. Ringrazio gli auditi di questa giornata, anche l'étoile Abbagnato che abbiamo ascoltato poco fa. Ci avviamo alle battute finali di questa indagine conoscitiva e lo facciamo discutendo di un tema che in verità è stato toccato in quasi tutte le audizioni che abbiamo svolto qui alla Camera, a testimonianza della grande centralità che la danza – e specificamente il tema dei corpi di ballo – hanno assunto all'interno del dibattito sulle fondazioni lirico-sinfoniche. Ovviamente questa è un'occasione preziosa per porre al centro del dibattito pubblico il ruolo sociale e culturale della danza, la sua funzione. Ed è un'occasione per raccogliere anche eventuali suggerimenti. Io stesso ho chiesto ufficialmente in questa sede al direttore generale la possibilità di ottenere i numeri, i dati ufficiali sui costi di un corpo di ballo, per capire quanto le loro chiusure abbiano inciso sui bilanci dei teatri, in quali termini, quale sia il rapporto con il pubblico, il livello di interesse del pubblico verso questi spettacoli.
«Danza Error System» ci ha fornito anche una serie di dati che dal mio punto di vista aiutano in questo lavoro di analisi. Sebbene tutti abbiano manifestato di avere a cuore la sorte dei corpi di ballo, ho intravisto, facendo una sorta di comparazione tra le varie audizioni, il rischio che queste posizioni si possano polarizzare fra chi fa una sorta di apologia del modello di un corpo di ballo per ogni teatro e chi, invece, pone problemi di sostenibilità su questa operazione. Mi chiedo – e chiedo anche al nostro audito – se ci possa essere un punto di caduta; ovvero, se la proposta emersa da parte del Commissario straordinario, cioè quella di creare una sorta di circuitazione di alcuni corpi di ballo fra tre o quattro teatri – immagino i teatri viciniori, a questo punto – attraverso una programmazione condivisa o cluster territoriali, sia completamente da escludere, nella misura in cui potrebbe comportare l'apertura di alcune compagini in più rispetto alle quattro attuali. Grazie.

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PRESIDENTE. Grazie a lei, onorevole Nitti. Do la parola ad Andrea Morelli per una breve replica a questa domanda. Prego.

ANDREA MORELLI, rappresentante di «Danza Error System». Ringrazio moltissimo l'onorevole Nitti per la riflessione e per la domanda. Per quanto riguarda il discorso della sostenibilità, non dimentichiamoci che le fondazioni rappresentano l'eccellenza e dovremmo essere fieri di questo e che, proprio per questo motivo, tutte le fondazioni hanno continuato negli anni a ricevere i finanziamenti pubblici, che sono ingenti somme: milioni di euro di soldi pubblici. Quello che è accaduto non è esattamente un risparmio, ma un prendere soldi e non utilizzarli più, non investirli più per i corpi di ballo, ma utilizzarli per altre cose.
Ricordo che ci sono nelle fondazioni fondi-rischi dove sono stati accantonati milioni di euro e che le fondazioni hanno creato un contenzioso importante per il quale a studi legali privati sono stati pagati migliaia di euro, quando ogni fondazione avrebbe potuto avvalersi dell'Avvocatura dello Stato che è totalmente gratuita. Ci teniamo a essere molto attenti sul tema della sostenibilità. In base a quale criterio si sceglie cosa è sostenibile e cosa non lo è? Un fondo-rischi di milioni di euro è sostenibile, mentre la diffusione del balletto e l'occupazione di innumerevoli danzatori e danzatrici non lo è? Su quale base viene fatto questo ragionamento?
Per quanto riguarda, invece, l'idea di far circuire i corpi di ballo, devo fare alcune puntualizzazioni. Riteniamo che l'idea, così come è emersa nelle scorse audizioni, con il massimo rispetto di tutte le figure, purtroppo non è realizzabile per tre motivi. Il primo è che potrebbe rappresentare una grave discriminazione nei confronti delle danzatrici e dei danzatori, perché se quattro corpi di ballo potessero sostenere l'attività di 14 Fondazioni lirico-sinfoniche, ci domandiamo come mai esistono 14 soprintendenti, o come mai esistono 14 settori artistici o amministrativi o tecnici. Questa idea, inoltre, non è possibile proprio a livello oggettivo e professionale: quattro corpi di ballo non sono in grado di preparare 14 stagioni in teatri diversi. È oggettivamente impossibile. Inoltre, con questa idea non si risolverebbe il problema occupazionale, il vuoto occupazionale. Oggi tutti gli allievi che studiano danza e si diplomano non hanno la possibilità di svolgere questo lavoro. La danza non è più una professione realizzabile nel nostro Paese.
Tengo anche a dire che abbiamo così a cuore i corpi di ballo all'interno delle fondazioni perché rappresentano gli unici istituti nei quali è possibile svolgere questa professione dignitosamente, sia da un punto di vista di vita privata, sia da un punto di vista artistico. Siccome non ci piace soltanto ribattere, ma vogliamo anche condividere proposte concrete, rilanciamo questa discussione con una proposta. Secondo noi è importante far circuire i corpi di ballo all'interno del nostro Paese, non all'interno delle fondazioni lirico-sinfoniche. Quindi sarebbe importante istituire una rete regionale o interregionale di collaborazioni tra le fondazioni lirico-sinfoniche e i teatri, come i teatri stabili, i teatri nazionali o i teatri di tradizione, che ricordiamo sono teatri privati che non hanno al loro interno masse artistiche stabili e che spesso ospitano compagnie estere. In questo modo, se ricostituissimo i corpi di ballo all'interno delle fondazioni, anche con un percorso graduale che vi abbiamo fornito precedentemente, si potrebbero farli collaborare con questi teatri privati, al di fuori delle fondazioni, attraverso tournées, attraverso un incremento dei titoli di balletto, non solo nella propria sede, quindi nella propria fondazione, ma anche in altri meravigliosi teatri che il nostro Paese ospita. Spero di essere stato esaustivo. In ogni caso rimango a disposizione.

PRESIDENTE. Grazie, assolutamente sì. La ringrazio per il suo contributo e dichiaro conclusa questa audizione.

Audizione, in videoconferenza, del Direttore del Corpo di Ballo del Teatro Massimo di Palermo, Davide Bombana.

PRESIDENTE. L'ordine del giorno reca l'audizione, in videoconferenza, nell'ambito Pag. 13dell'indagine conoscitiva sulle Fondazioni lirico-sinfoniche, del Direttore del Corpo di Ballo del Teatro Massimo di Palermo, Davide Bombana. Saluto il direttore Bombana, che ringrazio per essere intervenuto. Ricordo che, dopo l'intervento del nostro ospite, darò la parola ai colleghi che intendano porre domande o svolgere osservazioni. Successivamente il nostro ospite potrà rispondere alle domande. Do quindi la parola al Direttore Bombana.

DAVIDE BOMBANA, Direttore del Corpo di Ballo del Teatro Massimo di Palermo. Buongiorno. Mi fa molto piacere questo invito, a cui partecipo con grande gioia. Noi stiamo preparando questa prima che andrà in scena il 19 dicembre, la mia versione di Romeo e Giulietta di Prokofiev. Lo faremo prima al Teatro Massimo di Palermo e, successivamente, al Teatro Vittorio Emanuele di Messina; siamo in piena fase non di creazione, perché la produzione è già stata vista in streaming l'anno scorso, ed è un balletto che ho fatto originariamente per il Balletto di Toscana. Avendo visto il grande consenso che ha avuto in streaming l'anno scorso, abbiamo pensato di riproporlo e, questa volta, con orchestra. La vicenda di Romeo e Giulietta nella mia versione è collegata alla storia di un caso realmente avvenuto durante la guerra dei Balcani. È la storia di due innamorati, Bosco e Admira, di due religioni differenti. Admira è musulmana e Bosco è serbo. Decidono di lasciare Sarajevo per costruirsi un futuro assieme e, durante questa corsa attraverso un ponte per fuggire dalla città, sono colpiti da un cecchino. Lui muore sul colpo e lei, gravemente ferita, si trascina sul corpo morto di lui. I due corpi vengono abbandonati sul ponte per otto giorni. Questa vicenda ha creato un enorme scalpore e i due amanti sono stati chiamati Romeo e Giulietta di Sarajevo. Mi sono accostato a questa vicenda realmente accaduta non tanti anni fa; così, invece di avere Montecchi e Capuleti come due famiglie nobili in contrapposizione per lotte di potere, ho visto due etnie religiose, o semplicemente due culture, che si incontrano o che si scontrano: quella occidentale e quella orientale. Per cui abbiamo la famiglia di Giulietta, che è musulmana. Tutto quello che riguarda i Montecchi è l'Ovest, ovvero il potere, l'economia, eccetera. Questi due mondi si scontrano e le vittime, come in Shakespeare, sono i due ragazzi, che alla fine soccombono. Questo mio balletto vuole essere anche un grido, un monito, alla tolleranza – che in questi tempi non sembra mai abbastanza – verso qualsivoglia minoranza. Il balletto, oltre a seguire la bellissima musica di Prokofiev, che comunque è fedele alla vicenda shakespeariana, è trasposto in un'epoca molto più vicina alla nostra, con problematiche che ci riguardano molto da vicino, come la questione degli immigrati e la non accettazione di persone culturalmente diverse da noi. Per questo è una gioia presentarlo non solo sotto forma di danza, che è la nostra amata arte, ma anche come un messaggio, sotto Natale, che invita a ritornare a tolleranza e ragionevolezza.

PRESIDENTE. Grazie, direttore. Apprezziamo molto il balletto che lei sta mettendo in scena. Volevamo porle adesso qualche domanda, nell'ambito dell'indagine conoscitiva che stiamo svolgendo sulle fondazioni lirico-sinfoniche, in particolare sulla situazione del Teatro Massimo di Palermo. È emerso anche dall'ultimo intervento dell'audizione che abbiamo ascoltato poco fa, che c'è grande preoccupazione all'interno del Corpo di Ballo di Palermo, perché il personale è per l'85 per cento precario e soltanto pochissimi danzatori sono stati stabilizzati come part-time. Crediamo, invece, – è proprio quello che sta emergendo dall'indagine conoscitiva – che il settore dei corpi di ballo sia altamente qualificante per qualunque teatro. Le chiediamo quali sono le prospettive, se può dircele, nell'ambito del Teatro Massimo, perché il mondo della danza vive una grande precarietà mentre ha bisogno assoluto di certezze. Un danzatore non può allenarsi soltanto pochi mesi l'anno, ma c'è tutta una vita e un progetto di vita che si sposa all'interno del balletto.
Mi ha colpito molto la frase che ho sentito poco fa, da parte di un nostro audito che ha detto che il danzatore è un fantasma. Credo, invece, che la nostra storia,Pag. 14 la nostra cultura, debbano valorizzare queste figure professionali e che si debba lavorare in quest'ottica. Le chiedo quindi se all'interno del Teatro Massimo si sta investendo in questa direzione, per far sì che tutto il Corpo di Ballo sia più stabile e possa partecipare a quelli che sono i progetti come direttore artistico.
Do adesso la parola ai colleghi che hanno chiesto di intervenire.

FLAVIA PICCOLI NARDELLI. Grazie, presidente. Grazie al direttore per questo suo intervento. Mi pare, direttore, che lei stia investendo molto anche sulla produzione artistica. Ho ascoltato con molta attenzione questa sua trasposizione in tempo moderno del dramma shakespeariano, che diventa oggi un discorso est-ovest e un messaggio anche di tolleranza.
Volevo rivolgerle una domanda a proposito di un aspetto che ci ha colpito nelle audizioni di oggi: ovvero di quanto sia importante non solo ricostituire i corpi di ballo all'interno delle fondazioni lirico-sinfoniche – sappiamo tutti, in fondo, quanto pesi su questo settore la mancanza di un corpo di ballo in diverse delle 14 fondazioni liriche italiane – ma anche ricostruire le scuole in cui la danza nasce. Le chiedo quindi come le scuole legate ai corpi di ballo delle fondazioni lirico-sinfoniche possano svolgere un ruolo significativo per i territori in cui nascono, oltre che per un programma di rilancio della danza nel nostro Paese. Volevo chiederle un suo commento su questo.

CRISTINA PATELLI. Grazie, presidente. Benvenuto, maestro Bombana. Lei ha danzato tutti i ruoli principali del repertorio classico e neoclassico. È stato un nome di spicco della danza internazionale, maître de ballet, coreografo di successo, e adesso ha una grande responsabilità e dirige il Corpo di Ballo di uno dei più prestigiosi teatri d'Italia e quindi d'Europa, quello che forse più di altri è essenziale per la propria regione.
Il tema delle scuole di danza e dei corpi di ballo in seno alle fondazioni lirico-sinfoniche, che sono gli enti oggetto di questa indagine, non è semplice da decifrare, perché nella già scarsa letteratura che tratta della gestione, dell'organizzazione e del finanziamento dei teatri dell'opera non si fa quasi mai riferimento a quel mondo che lei così degnamente rappresenta, quello della danza. Non è semplice, ad esempio, comprendere per i non addetti ai lavori perché e come, da un certo momento in avanti, le scuole e conseguentemente i corpi di ballo di alcuni grandi teatri italiani si sono via via asciugati, praticamente fino a scomparire o ridursi molto significativamente, come abbiamo avuto modo anche oggi di appurare nell'audizione dei rappresentanti di «Danza Error System». Mi piacerebbe se lei potesse esprimere il suo autorevole parere al riguardo, a beneficio mio e dei miei colleghi. Grazie.

PRESIDENTE. Grazie, onorevole Patelli. Do di nuovo la parola al Direttore del Corpo di ballo del Teatro Massimo di Palermo, Davide Bombana, per una breve replica.

DAVIDE BOMBANA, Direttore del Corpo di Ballo del Teatro Massimo di Palermo. Grazie. Condivido che nella nostra cultura e nell'arte in generale la danza ricopra un ruolo di primissimo piano. Io arrivo dalla Scala: le mie origini vengono dal Teatro alla Scala, sono cresciuto lì. I primi anni in compagnia li ho fatti all'interno del Teatro alla Scala. Mi era chiaro fin da quando ero molto giovane di trovarmi nell'ambito di un teatro d'opera e balletto.
L'Ottocento ha portato un tale fulgore a livello musicale italiano, che l'opera ha acquistato un enorme spazio. Anche il balletto aveva acquistato un enorme spazio, come il balletto italiano in Russia, molto prima dell'arrivo di Verdi e di Puccini. Ciononostante il belcanto è riuscito ad avere il primissimo ruolo all'interno di questi enti lirici.
Amando la danza con tutto me stesso e con tutta l'anima, ho sempre sofferto questa discriminazione. Per quello ho sempre lottato per fare in modo di dimostrare con tutte le mie energie quanto l'arte della danza sia non solo piena di sacrifici, di Pag. 15ideali, di rinunce, ma anche piena di dignità. Non siamo fantasmi, siamo farfalle. E le farfalle sono bellissime, ma, come tutte le cose bellissime, hanno vita breve. Questo è il problema dei danzatori: la carriera è estremamente breve. Ed è per questo che dovrebbero avere ancora più sicurezza per quello che arriverà dopo: più di un cantante o di un orchestrale, che possono manovrare con maestria il loro strumento – la voce o uno strumento musicale – molto più a lungo dello strumento che noi possiamo manovrare: il nostro corpo che è soggetto a decadenza e a vecchiaia, purtroppo.
È importantissimo mantenere la danza nell'ambito dei teatri d'opera, prima di tutto perché è imprescindibile – non può mancare assieme all'opera e alla sinfonica una parte del teatro che si dedica alla danza – ma, soprattutto, perché è una delle arti più complete e che rivela, forse, ciò che è alla base di ogni tipo di comunicazione: il gesto umano. Attraverso il gesto, attraverso un solo sguardo, un'espressione, si può dire molto di più di qualsiasi aria, poesia o commento parlato. È una cosa che va molto indietro, addirittura alle danze tribali.
La danza ha sempre fatto parte del mondo in cui viviamo. Dobbiamo continuare a sostenerla con enorme forza. Cosa vuol dire sostenerla? Come dicevate giustamente voi, le accademie hanno un'enorme importanza. Quello su cui io punterei è fare – come avviene in Francia, per esempio – esami ben determinati e ben precisi per dare un diploma ai pedagoghi, agli insegnanti di danza che devono avere un'estrema competenza per poter formare quelli che saranno i danzatori di domani.
Siamo pieni di ottime accademie. Menziono l'Accademia del Teatro alla Scala, che è un'accademia gigantesca a livello di danza sia classica che contemporanea, diretta dal maestro Frédéric Olivieri; ma ci sono anche le Accademie di Roma e di Napoli. A Palermo, purtroppo, manca un'accademia che dia materiale giovane alla compagnia. Su questo si dovrebbe veramente lavorare; auspico che il comune, il sindaco, possa trovare sufficiente interesse a realizzarla un giorno.
Come dicevate voi, la scuola è l'inizio e il valore della scuola a livello degli insegnanti è quello che porterà successivamente al livello delle produzioni e al livello di danzatori, sia da un punto di vista tecnico che artistico.
Ho visto con grande tristezza la chiusura di diversi enti lirici. Anche a Firenze, purtroppo, la grande compagnia Maggioranza è stata tristemente chiusa. È una compagnia di cui sono stato direttore tanti anni fa e che aveva un enorme prestigio, anche storico, fondata dal grande maestro Polyakov.
Purtroppo c'è da dire che ogni tanto, in alcuni enti lirici, i sovrintendenti tendono a tralasciare il settore danza. A Palermo abbiamo la grandissima fortuna di avere Francesco Giambrone, che non solo è un uomo di grande cultura e un grande sovrintendente, ma, soprattutto, è una persona che ama la danza. Ha infatti dato la possibilità ai danzatori di avere un contratto a lungo termine – seppur di nove mesi e non dodici – e si è dedicato, con tutte le sue energie, in maniera concreta alla danza. Gliene sono enormemente grato e, in fondo, la sua presenza è stata la ragione per la quale adesso occupo questo posto a Palermo. Sapevo che Giambrone è un sovrintendente che ama la danza. Purtroppo altrove non è così. In passato, in alcuni teatri d'opera, i sovrintendenti hanno dimenticato la danza, portando questa discrepanza e questa differenza di ruolo ad avere uno spazio ancora più grande e, nei casi estremi, alla chiusura delle compagnie, con grandi danni culturali, se pensiamo a Verona e a Firenze. Una compagnia presuppone anni di lavoro, decenni in cui le persone si sono dedicate anima e corpo alla loro arte, senza secondi fini o scopi di lucro, per semplice passione. Trovo che chiudere una sede di un'importanza così profonda a livello culturale sia veramente riprovevole. I sovrintendenti dovrebbero cominciare ad apprezzare la danza come fa il nostro sovrintendente. Anche Dominique Meyer alla Scala è un altro sovrintendente che ama la danza: si vede immediatamente. Si vede subito quando un sovrintendente ama la danza, perché l'appoggia, perché il Direttore è Pag. 16capace di portare coreografie di qualità, c'è un certo tipo di spazio. È questo che mi auspico: che i sovrintendenti, che sono in fondo le punte di diamante di ogni fondazione, abbiano questa sensibilità di rendere il loro interesse e il loro appoggio e di dividerlo in maniera unitaria attraverso tutti i settori, senza fare discriminazioni.

PRESIDENTE. Grazie maestro per il suo contributo. Autorizzo la pubblicazione, in allegato al resoconto stenografico della seduta odierna, della documentazione inviata da «Danza Error System» (vedi allegato) e dichiaro conclusa questa audizione.

La seduta termina alle 14.20.

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ALLEGATO